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Los grandes maestros del modernismo europeo
Katalin Keserü
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Porche del Museo de Artes Aplicadas |
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El primer estilo artístico que dio forma a la gran experiencia común de Europa sobre un mundo en marcha, lleno de vida y palpitante fue el modernismo (Modern Style), y la esencia del nuevo estilo (Art Nouveau) fue el cambio mismo. La imagen de Europa había sufrido un cambio radical a finales del siglo XIX y principios del XX. |
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Las nuevas técnicas industriales, de transporte y de comunicación transformaron en un breve periodo de tiempo las iniciativas locales e internacionales. Nacieron nuevas metrópolis (Barcelona, Bruselas, Budapest…) con rascacielos, carreteras marítimas, aéreas o subterráneas, y barrios que se adaptaban a la naturaleza. Las casas se abrieron a la calle, a los parques, al aire y a la luz a través de paredes y superficies –a veces acristaladas– sostenidas por construcciones de cemento –hormigón armado– unas veces caprichosas y otras austeras; y a través de enormes ventanales, puertas y balcones curvados, y tejados poblados de elementos de color. Los creadores del modernismo expresaron el conjunto del talento, el conocimiento y los sueños sin límite, y los inmortalizaron para la posterioridad.
Ese legado se nutrió en parte de la naturaleza, del pasado reciente, de las culturas lejanas y de las tradiciones de pueblos europeos apenas conocidos. En Barcelona, que llegó a ser el centro industrial de España, renacieron la cultura y el pueblo catalanes. En la capital húngara de la Monarquía Dual, Budapest, los valores vivos del mundo rural brindaron un modelo para la renovación. Bélgica, que no hacía mucho que había alcanzado su independencia, construyó en Bruselas una capital en la que el gusto distinguido, la riqueza y las tradiciones puritanas formaron una curiosa unidad. La Europa diversa, y sin embargo unida en el modernismo, no podía envejecer y perder aliento, y continuó en el Jugendstil, con cuyo impulso acabó la Primera Guerra Mundial.
Esta exposición presenta a tres excelentes arquitectos en Barcelona, Budapest y Bruselas: al catalán Antoni Gaudí (1852-1926), al húngaro Ödön Lechner (1845-1914) y al belga Victor Horta (1861-1947). No se tiene conocimiento de relación alguna entre ellos; no obstante, su fe en la vida y en la unidad de la tradición y la imaginación, y de la materia y el espíritu, vinculan su actividad. En los estudios de los tres arquitectos aun jugaron un papel decisivo los estilos historicistas, y al mismo tiempo, las estructuras olvidadas de la arquitectura, además del conocimiento de las técnicas artesanales e industriales de la construcción. Fueron hombres interesados por todos los elementos constructivos existentes e imaginables, y por las formas espaciales que se podían crear a partir de las distintas estructuras; pero ante todo, por las relaciones entre espacios, así como por el contacto de éstos con el entorno abierto, caracterizado por la continuidad y la armonía –desde los minúsculos detalles de las formas hasta la totalidad del edificio, desde el diseño interior hasta el exterior–, y por su relación con el entorno indiviso y libre.
György Kepes, uno de los arquitectos posteriores que pretendió resolver el problema de la ciudad y la arquitectura que se planteó tan a menudo en el siglo XX, fue un creador educado en los principios de la Bauhaus que llegó a ser profesor en el Massachusetts Institute of Technology, y que pensó que se podía realizar el ideal de ciudad moderna, viva y móvil implantando la riqueza sensual de los colores y las formas en un paisaje urbano que se desvanecía en la monotonía. Asimismo albergaba la idea de devolver a esas ciudades “carentes de paisaje” y a sus habitantes la experiencia de la naturaleza. En el siglo XIX la situación no era diferente: “la vida contaminada” debido a la súbita industrialización y al crecimiento demográfico se vio modificada por las formas y los colores, a veces de naturalidad atrevida. La importancia de la obra de estos tres arquitectos está en parte en el fortalecimiento y enriquecimiento de la capacidad vital. “Así, el mejor artista es el que encuentra métodos que hoy (y tal vez incluso mañana) dan vitalidad” –dijo György Kepes.
Los edificios privados y públicos de Gaudí, Lechner y Horta, que se ajustaban al tejido ya existente de las ciudades, son hoy puntos prominentes tanto de los centros que continúan creciendo en el nuevo siglo, como de los nuevos barrios construidos según las diversas versiones del modernismo. Fueron arquitectos artísticos. Sus edificios no sólo cumplían con los encargos, sino que, a modo de poesía, definían sus ideas y sus deseos sobre el futuro, el mundo, el entorno, la ciudad, el ser humano y la arquitectura. Nacieron en una época agraciada en la que los clientes no sólo consideraban importante la satisfacción rápida de sus necesidades prácticas, sino que pensaban con más libertad y con perspectivas más modernas.
Pasado, presente y futuro, mundo y nación, parecen conceptos opuestos. Justamente la fecunda ambigüedad del fin de siglo, junto a otros conceptos paralelos, demuestra que precisamente esos conceptos no son opuestos, sino que se superponen y se enriquecen mutuamente. La particularidad del fin de siglo consistió en que fue capaz de reconocer y de convertir en habitable las distintas dimensiones horizontales y verticales del mundo, agregándoles la unidad de las dimensiones interiores y exteriores. Lo hizo posible una visión del mundo que contemplaba la estructuración de la naturaleza y el hecho de que “todo está relacionado con todo”. Las artes fueron portadores, formuladores y representantes visuales de ese concepto, especialmente la arquitectura, porque la “Edad de Oro” de Europa, “los felices tiempos de paz”, fueron la época de la construcción continua.
El concepto de arquitectura historicista se interpretaba por entonces como estilo de una época, mientras que el estilo individual era el que incluía rasgos particulares de los creadores. En la periferia de Europa, esto es, en Europa centro-oriental, a lo largo del siglo XIX y particularmente durante sus últimos años, nacieron los estilos nacionales. Su “particularidad” consistió en comprender el renacimiento de la arquitectura junto a la democratización del continente, es decir, junto a su renacimiento como la Europa de las naciones. En vez de los materiales y las técnicas de construcción aplicados desde hacía milenios, aparecieron de repente otros nuevos –el hierro, el cristal, el hormigón– que escondían nuevas posibilidades respecto a la construcción y realización, como a la forma y el contacto entre edificio y entorno. La pared de cristal se convirtió en la esencia estructural de la arquitectura moderna en la Casa del Pueblo de Victor Horta (1896-1898). Las especiales necesidades del comercio –mostrar la mercancía en los escaparates– jugaron su papel en la creación de un contacto directo entre el espacio interior y el exterior. La única casa de Lechner que tiene completamente acristaladas las paredes de los dos primeros pisos es una casa de negocios (la casa Thonet, 1888-1889). Contribuyó a ese proceso el descubrimiento de materiales y técnicas nunca aplicados en la arquitectura europea, o que habían sido olvidados en la construcción urbana, y su capacidad de crear estilo. El lenguaje arquitectónico también estaba por crear, lo que cada arquitecto o nación llevó a cabo a su manera, pero de un modo similar debido a las bases espirituales y materiales comunes.
Los edificios de Gaudí y Lechner están vinculados no tanto por el parentesco técnico sino por el conceptual: el edifico como obra de arte se relaciona con el mundo entero. A esa visión se deben las extraordinarias estructuras de tejados y sus coloridos adornos. El contacto entre el exterior y el interior de los edificios es diverso. De modo tradicional, sobre todo en los edificios públicos, los arquitectos destacaron las entradas de los edificios. Sus pórticos son espacios abiertos de paso. Sus formas poligonales producen movimiento, como en el Museo de Artes Aplicadas (1896) de Ödön Lechner, de modo parecido a la fachada, resaltada, cerrada y formada por tres caras de un octógono, que lucen los tres pisos superiores de la Casa Tassel (1893) en Bruselas, diseñada por Victor Horta aun en estilo clásico.
El palacio Güell (1885-1889) de Antoni Gaudí también refleja movimiento, y tiene un recibidor cerrado por una cúpula que deja entrar la luz a través de huecos circulares. (Lechner empleó la misma forma de cúpula y tragaluces ovales en el plano del Monumento y Torre de agua Rákóczi, en Kecskemét, 1909-1910). Al recibidor “se conectan galerías en todas las plantas”[1], y los espacios se vinculan y se abren hacia ventanas y balcones cerrados. En ese edificio –igual que Horta o Lechner– Gaudí creó un concepto espacial enfocado a la luz y sus vías siguiendo todavía el marco arquitectónico tradicional.
Horta, en la casa Tassel, le dio tanta importancia al pequeño patio de luces –que cumplía la función de iluminador natural– como a los otros espacios. Para iluminar con luz natural el interior del edificio, que se adentra bastante en la estrecha finca, diseñó un vestíbulo que unía todas las plantas[2] y abrió los espacios habitables –desplazados cada media planta y colocados uno frente al otro– hacia el centro eliminando las paredes divisorias. Así, la luz que entra desde la calle por las ventanas de la fachada trasera que da al jardín, se funde sin obstáculos en el vestíbulo con la que llega al centro desde las ventanas delanteras. Al mismo tiempo, la apertura de la casa se hace valer hacia el exterior.
La casa Van Eetvelde de Bruselas (1859-1899), de Victor Horta, es también un palacete con fachada. La finca es estrecha y larga; de esa manera, el solario octogonal colocado en el centro del edificio logra un efecto singular. La transformación empieza en la entrada con las distintas antesalas de la planta baja[3], de las cuales, la segunda es diagonal, y es el arranque de unas escaleras en curva que conducen a la primera planta del solario. De la galería que lo rodea se puede ir a cuatro lugares diferentes, entre los que destacan las dos salas opuestas (comedor y salón) del eje longitudinal. Éstas, debido a que tienen puertas vidriadas hacia el vestíbulo, abren mediante las vías de luz de las ventanas el espacio central del salón hacia el mundo exterior. Los ejes del plano en el solario se convierten finalmente en el curvado eje central vertical, que termina en una colorida ventana sostenida por columnillas de hierro.
Por el hecho de transformar en espacio central y ajustar a su sistema espacial ese rincón, no sólo se solucionó la necesidad de luz natural, sino que desplazó hacia un espacio abierto la estructura arquitectónica que aparentemente se había perpetuado en el historicismo, cuyos elementos más decisivos eran los volúmenes y las fachadas. No sería muy afortunado comparar los edificios públicos de mayor volumen proyectados por Lechner con esos palacios privados; sin embargo, el resalte central del eje longitudinal y la iluminación que pone el énfasis en la siguiente capa de espacio, más el modo de abrir los espacios interiores, son similares a las soluciones de Horta y Gaudí. La antesala del Museo de Artes Aplicadas que sigue al cortaviento es el centro funcional y arquitectónico del edificio. Está abierto en todas direcciones y es fácilmente abarcable con la vista[4]. A ambos lados se abren pasillos y cajas de escaleras, y en el centro se extiende la sala de exposiciones, de varios pisos con galerías. Hacia arriba, mediante la abertura de óculos, se pone en relación las distintas plantas con la colorida cúpula de cristal y el mundo exterior. Las vías de luz vinculan igualmente los espacios: la iluminación natural de la gran sala de las escaleras no viene sólo de las ventanas de los pasillos y de las cajas de las escaleras, sino del alumbrado completo de la sala de exposiciones con su tejado acristalado y sus coloridas ventanas, que irradian una luz irisada.
A finales de siglo se introdujo en varios centros arquitectónicos la práctica de delinear los espacios fluidos. Su base fue la estructura del plano de la casa rural inglesa, asimétrica y pintoresca, desarrollado de forma orgánica y que se difundió en el movimiento Arts and Crafts. Esta arquitectura se caracterizó por los espacios y estancias habitables, y de funcionalidad diversa, que se abrían desde el centro de la casa en diferentes direcciones. El principio básico del movimiento Arts and Crafts fue vincular la artesanía y el arte (interiorismo y arquitectura)[5]. Se sabe que tanto Lechner como Gaudí estudiaron las obras de Ruskin y los resultados de este movimiento británico[6]. En los edificios de los tres arquitectos, los elementos y la decoración de cerámica, la madera y el hierro forjado, más la ornamentación pintada y los muebles, destacan la unidad espacial y formal del conjunto.
Gaudí logró con la caja de las escaleras de las casas Batlló (1904-1906) y Milà (1906-1912) de Barcelona la posibilidad de un espacio fluido que se puede experimentar en la ondulante fachada de la primera y en los espacios interiores de la segunda. La estructura de las escaleras hace que el empleo de las paredes divisoras sea prescindible, por eso las casas son los primeros ejemplos en la historia de arquitectura de plano moderno y abierto (o libre).
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